ΜΕΓΑΛΟ ΑΦΙΕΡΩΜΑ : ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ.... ήρθε κι έφυγε από τη ζωή ο μεγάλος μας Βασίλης Τσιτσάνης!

Σαν σήμερα ήρθε κι έφυγε από τη ζωή ο Βασίλης Τσιτσάνης. Ο Τσιτσάνης τοποθετείται ψηλότερα όλων εκείνων οι οποίοι... έφτιαξαν τραγούδια με άξονα το μπουζούκι και όχι μόνον. Στο πρόσωπο και κυρίως στο έργο του η Ελλάδα βρήκε τον επώνυμο τραγουδοποιό. Συχνά, η ζωή και το έργο του, προσεγγίζονται, όχι τόσο λατρευτικά, όπως στην περίπτωση των τραγουδιστικών ειδώλων αλλά περισσότερο επιστημονικά με προσεγγίσεις που επιχειρούν την ανατομία του έργου του και του ψυχισμού του και την επιρροή του στις λαϊκές και όχι μόνο μάζες. Μπορεί το λαϊκό τραγούδι στις εποχές της αστικής, δισκογραφικής, σύστασής του να υπήρξε ενιαίο και πολυπρόσωπο, με τα χρόνια, όμως, και από το κοσκίνισμα της ιστορίας, στην προμετωπίδα του έμειναν ελάχιστα ονόματα με κορυφαίο όλων αυτό του Βασίλη Τσιτσάνη. Δικαίως.

 Και μαζί με τον Μάρκο αποτελούν τα δυο μεγαλύτερα κεφάλαιά του ρεμπέτικου. Χωρίς να υποτιμάται ή να παραγνωρίζεται η σημαντικότητα και ο ρόλος που έπαιξαν ο Παπαϊωάννου, ο Χιώτης, ο Μητσάκης, ο Καλδάρας και πολλοί άλλοι νεότεροι και παλιότεροι. Ο Τσιτσάνης, όμως, τοποθετείται ψηλότερα όλων εκείνων οι οποίοι έφτιαξαν τραγούδια με άξονα το μπουζούκι και όχι μόνον. Μιας και για τους νεότερους έχουν σημασία κάποια πρόσωπα, να υπογραμμίσουμε, ότι, ακόμη, ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης προκειμένου να ποιήσουν με σιγουριά, στην εποχή τους, τον Τσιτσάνη «συμβουλεύτηκαν», προεκτείνοντας το ιδιότυπο αυτό στεγανό τραγούδι των μπουζουκιών που δημιουργήθηκε πέριξ του Πειραιά από τον Μάρκο και την παρέα του και ανυψώθηκε και απλώθηκε σε τραγούδι εθνικό.

Από τα χώματα και με το αεράκι Βλέπει το τραμ να έρχεται γραμμή Είναι κατάφωτο και στο σκαλοπατάκι Στέκει ο Τσιτσάνης μ’ ένα μικρό βιολί. Μίκης Θεοδωράκης ( Το φεγγάρι)

 Γεννήθηκε στις 18 Ιανουαρίου του 1915 στα Τρίκαλα. Ο πατέρας του Κώστας ήταν Ηπειρώτης, όπως και η μητέρα του Βικτωρία, το γένος Λάζου. Οι γονείς του έφεραν στον κόσμο δεκατέσσερα παιδιά, αλλά έζησαν μόνο τέσσερα, τρία αγόρια και ένα κορίτσι. Ο πατέρας του ήτανε Τσαρουχάς, αλλά είχε μεράκι με τη μουσική και έπαιζε ένα παλιό ιταλικό μαντολίνο το οποίο, αργότερα, μακραίνοντας το μπράτσο του μετέτρεψε σε μπουζούκι. Αυτό το όργανο ήταν πάντα κλειδωμένο στη ντουλάπα του σπιτιού, εκτός από τις ώρες που εκείνος έπαιζε τα αγαπημένα του κλέφτικα τραγούδια. Δεν ήθελε τα παιδιά του να ασχοληθούν με τη μουσική. Το γραφτό, όμως, ήταν να φύγει από τη ζωή τον Απρίλιο του 1927. Μοιραία το όργανο αυτό πέρασε στα χέρια του μικρού Βασίλη και του αδερφού του Χρήστου. Στα γυμνασιακά του χρόνια ο Τσιτσάνης, σπούδασε και μουσική στο Ωδείο, ενώ, έπαιξε με δεξιοτεχνική επάρκεια και βιολί. Εκείνο, όμως, που τον συνέπαιρνε ήταν η μαντόλα, το αυτοσχέδιο μπουζούκι, με το οποίο συνέθεσε και τα πρώτα τραγούδια του. Τη Μάγισσα της αραπιάς, το Μες στην πολλή σκοτούρα μου κ.α.

Τα ακούσματά του μέχρι τότε ήταν, κυρίως, τα δημοτικά τραγούδια και κάποια ρεμπέτικα του Μάρκου. ‘Όταν το 1936 κατέβηκε στην Αθήνα για να συνεχίσει τις σπουδές του, ως δικηγόρος, είχε στις αποσκευές του εκτός από το απολυτήριο του Γυμνασίου και 40 ολοκληρωμένα τραγούδια. Προκειμένου να σπουδάσει εργαζόταν ως μουσικός σε διάφορα μαγαζιά της Αθήνας. Καταλυτική, ήταν η γνωριμία του με τον δημοτικό τραγουδιστή Δημήτρη Περδικόπουλο ο οποίος τον πήγε στην Odeon, όπου και έκανε τις πρώτες ηχογραφήσεις του. Από εκεί και πέρα, αφήνοντας τις σπουδές του, πήρε το δρόμο του μπουζουκιού και του λαϊκού τραγουδιού.

Παρά τις αντιξοότητες της πρώτης εποχής, όπου μαέστροι και άλλοι υπεύθυνοι δυσχέραιναν την πορεία του έργου του προς τη δισκογραφία, κατάφερε να σταθεροποιηθεί, αφού, είναι ξεκάθαρο ότι δεν υπήρχε περίπτωση το έργο αυτό να μη βρει το δρόμο του. Θεσσαλονίκη-Αθήνα Το 1938 πάει φαντάρος στη Θεσσαλονίκη, στο Τάγμα Τηλεγραφητών. Παρά τις νέες συνθήκες ο δημιουργικός οίστρος δεν τον έχει εγκαταλείψει και δημιουργεί μερικά από τα ωραιότερα τραγούδια του, ανάμεσα τους τη θρυλική Αρχόντισσα. Στις άδειές του κατεβαίνει και τα ηχογραφεί στην Columbia με τη φωνή – που χρησιμοποιεί, ως επί το πλείστον, εκείνη την περίοδο – του Στράτου Παγιουμτζή.

Τον Απρίλιο του 1940 απολύεται και επιστρέφει στην Αθήνα για να δουλέψει. Εμφανίζεται σε κάποια μαγαζιά όπως στο «Δάσος» στο Βοτανικό και στο μαγαζί που είχε ο πατέρας του Μανώλη Χιώτη, Διαμαντής, και φωνογραφεί νέα τραγούδια με τις φωνές του Στράτου Παγιουμτζή, του Στέλιου Κερομύτη, του Στελλάκη Περπινιάδη, του Δημήτρη Περδικόπουλου, του Απόστολου Χατζηχρήστου, της Ιωάννας Γεωργακοπούλου και της Νταίζυς Σταυροπούλου, την οποία είχε γνωρίσει στη Θεσσαλονίκη ως φιλενάδα του Ανέστη Δελιά. Ξεσπά ο πόλεμος και με την ειδικότητα του τηλεγραφητή φεύγει για το αλβανικό μέτωπο.

Μετά την κατάρρευση του μετώπου και την είσοδο των Γερμανών φεύγει για την Θεσσαλονίκη, αφού πρώτα περνά από τα Τρίκαλα όπου βρίσκει το πατρικό του μισογκρεμισμένο.

 Στη Θεσσαλονίκη – όπου γνωρίζεται με τη Ζωή Σαμαρά, την οποία αρραβωνιάζεται και παντρεύεται λίγο μετά και με την οποία απόκτησε δύο παιδιά την Βικτωρία και τον Κώστα – έζησε μια από τις καλύτερες, δημιουργικά, περιόδους της ζωής του για την οποία αναφέρει στον Κώστα Χατζηδουλή: «Δεν μπορείς να φανταστείς πόσο αγαπώ τη Θεσσαλονίκη.

Σ’ αυτή την πόλη ετοίμασα, στην κατοχή, ολόκληρο έργο. Ένα έργο που βγήκε από τις δραματικές σελίδες της εποχής, ένα έργο που ξεπήδησε μέσα από την ψυχή μου, ένα έργο που είχε μέσα του τον καλύτερο μουσικό μου κόσμο, ένα έργο που αργότερα θα σάρωνε την Ελλάδα». Τότε έγραψε το Μπαξέ τσιφλίκι, τις Νύχτες μαγικές, τα Πέριξ, την Αθηναίισα, την Αχάριστη, τη Συννεφιασμένη Κυριακή και πολλά άλλα. Η Θεσσαλονίκη, βεβαίως, ήταν ανέκαθεν μια από τις αγαπημένες πόλεις των ανθρώπων του ρεμπέτικου οι οποίοι συχνά την επισκέπτονταν και την υμνούσαν στα τραγούδια τους, ενώ, σε κάποιες αφηγήσεις τους μιλούσαν με τα καλύτερα λόγια και για τον διοικητή της Γενικής Ασφάλειας Θεσσαλονίκης Νίκο Μουσχουντή, ο οποίος υπήρξε λάτρης και συλλέκτης δίσκων του ρεμπέτικου και προσωπικός φίλος και κουμπάρος του Τσιτσάνη. Στη Θεσσαλονίκη δημιούργησε ένα μικρό μύθο στα μαγαζιά που δούλεψε, κυρίως, όμως, όταν άνοιξε το δικό του στέκι στην οδό Παύλου Μελά 22, το περίφημο «Ουζερί Τσιτσάνη».

 Με την απελευθέρωση και την επαναφορά των κανονικών ρυθμών στην καλλιτεχνική και κοινωνική ζωή κατεβαίνει, για να εγκατασταθεί οριστικά, στην Αθήνα και να ηχογραφήσει, μετά την εξάχρονη δισκογραφική σιωπή, τα καινούρια τραγούδια που είχε δημιουργήσει όλο αυτό τον καιρό, φέρνοντας από τη Θεσσαλονίκη και τη νέα του αποκάλυψη, το βαρύ πυροβολικό του μεταπολεμικού τραγουδιού, τον Πρόδρομο Τσαουσάκη. Το ’46 αποτελεί ξεχωριστό σημείο αναφοράς και συγκριτικής αξιολόγησης στο έργο του. Με την επανεμφάνισή του στη δισκογραφία εισηγείται και νέες φωνές. Τον Πρόδρομο Τσαουσάκη, τη Σωτηρία Μπέλλου, την Στέλλα Χασκήλ η οποία παρ’ ότι τραγουδούσε από το 1934, με αξιώσεις εμφανίζεται μετά τον πόλεμο, και, βεβαίως, τη Μαρίκα Νίνου με την οποία δημιουργούν ένα ανεπανάληπτο ντουέτο που μένει στην ιστορία. «Τα μεράκια και τα ντέρτια της ελληνικής ψυχής»

Από νωρίς με τις ανανεωτικές ιδέες του, που περνούν το λαϊκό-ρεμπέτικο τραγούδι σε μια καινούρια εποχή, φαίνεται να προηγείται διαρκώς αναδεικνύοντας νέες τάσεις που υπακούν, κυρίως, στη δική του ανάγκη να διαφοροποιηθεί από τη θεματολογία του πειραιώτικου ρεμπέτικου – διότι τις φωνές του τις χρησιμοποιεί, κατά κόρον, τόσο προπολεμικά όσο και μετά τον πόλεμο – και να μορφοποιήσει σε προσωπικό κώδικα τον εσωτερικό του κόσμο και την έντονη επιθυμία το τραγούδι του να αγκαλιάσει το λαό.

Χαρακτηριστικά είναι όσα γράφει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος: «Ο Τσιτσάνης βρήκε ένα τραγούδι χασικλίδικο, μόρτικο, περιφρονημένο, το βρήκε στο στόμα των φυλακισμένων και των κακούργων, στα τσογλάνια της αγοράς και του λιμανιού και το καθάρισε από κάθε πρόστυχο και χαμηλό, πέταξε την αργκό και τους ιδιωματισμούς, έκοψε τα πολλά στριφογυρίσματα και τα τούρκικα μοτίβα, πλούτισε τα θέματά του με κοινωνικά στοιχεία και το 'κανε ν' αγκαλιάσει τα μεράκια και τα ντέρτια της ελληνικής ψυχής…»

Το τραγούδι του, δηλαδή, στα μετέπειτα χρόνια συνοψίζει όλες αυτές τις επιρροές και τάσεις. Τη δημοτική ρίζα και το νησιώτικο ιδίωμα, την κυρίαρχη επιρροή του πειραιώτικου ρεμπέτικου, την αστική δυτική κουλτούρα με τις καντάδες και την επιλογή ερμηνευτών από τον χώρο του ελαφρού και κλασικού τραγουδιού ή ακόμη τον εξωτισμό και τα ανατολίτικα οριεντάλ που μνημόνευαν ονειρεμένες γυναίκες και παραμυθένιους τόπους. Βέβαίως, ο Τσιτσάνης με το έργο της νεότητάς του αυτό που περισσότερο φαίνεται να υιοθετεί είναι το πνεύμα του ρεμπέτικου, ανοίγοντας ταυτόχρονα πλατιά τον κύκλο του αστικού λαϊκού τραγουδιού, τις βάσεις του οποίου έθεσε ενστικτωδώς με αναμφισβήτητη την αξία της λιτότητας και της αυστηρότητας του ύφους του ο Μάρκος Βαμβακάρης. Μαζί με τον Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Μπαγιαντέρα και τον Χιώτη κάνουν το ρεμπέτικο πιο κοσμοπολίτικο και ελκυστικότερο σ’ ένα ευρύτερο κοινωνικό και καλλιτεχνικό κύκλο, ο οποίος, παρά τις όποιες αισθητικές και ιδεολογικές διαφορές του με το τραγούδι των μπουζουκιών, αποδέχτηκε, συν τω χρόνω, τη δύναμη και την καλλιτεχνική του αξία.

Η αποδοχή από τους αστικούς κύκλους Χαρακτηριστικά – πέραν του, επηρεασμένου από το ρεμπέτικο, μουσικού ρεύματος του αρχοντορεμπέτικου που δημιουργούν ο Σουγιούλ με την παρέα του μετά το ’46 με τους οποίους ο Τσιτσάνης συνεργάζεται ηχογραφώντας τα: Τραμπαρίφας, Θα γυρίσει κι ο τροχός, Η ταμπακιέρα ή την συνεργασία του με ερμηνευτές από το λεγόμενο ελαφρό τραγούδι, Πολυμέρης, Βέμπο, Δανάη, Μαρούδας – είναι τα παραδείγματα ανθρώπων της αστικής τάξης και της διανόησης που συμβάλουν, ο καθένας με τον τρόπο του, στην ίδια κατεύθυνση, κυρίως, μέσα από τολμηρά κείμενα στον τύπο της εποχής αμέσως μετά τον πόλεμο, τα οποία, έστω και αν ορισμένα από αυτά αντιμετωπίζουν σαρκαστικά το όλο περιβάλλον του ρεμπέτικου, σε κάποιο βαθμό, λειτουργούν αντίστροφα βοηθώντας στη διαμόρφωση ενός ελκυστικού κλίματος, περιέργειας, που κατεβάζει την αθηναϊκή αριστοκρατία στις Τζιτζιφιές, εθίζοντάς την στα μπουζουξίδικα άσματα και τα παρελκόμενα τους.

 Ο Μάνος Χατζιδάκις με την περίφημη διάλεξη του για το «σύγχρονο λαϊκό τραγούδι» στο Θέατρο Τέχνης τον Ιανουάριο του 1949 μπορεί να δέχτηκε τα πυρά και τα μειδιάματα ανθρώπων του τύπου, όπως του Σπύρου Μελά και του Δημήτρη Ψαθά, από την άλλη, όμως, κέρδισε σημαντικούς συμπαραστάτες και μύησε στο ρεμπέτικο φωτεινά πρόσωπα όπως την διακεκριμένη δημοσιογράφο μουσικοκριτικό και πιανίστρια και καθηγήτρια του Εθνικού Ωδείου Αθηνά Σπανούδη, η οποία έγραψε κι ένα τολμηρό άρθρο που δημοσιεύτηκε στην πρώτη σελίδα της εφημερίδας ΤΑ ΝΕΑ,τον Φεβρουάριο του 1951 με τίτλο Ο ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ: «[…] Τα «ρεμπέτικα» του Τσιτσάνη είναι ένα μουσικό «είδος» αξιοπρόσεχτο και μεστό από καλλιτεχνική ουσία άξια να μελετηθεί από την κάθε πλευρά της και πριν απ’ όλα για τα γενεσιουργά φυλετικά γνωρίσματα που παρουσιάζει. […] Ο Τσιτσάνης είναι ένας μεγαλοφυής λαϊκός συνθέτης. Θάλεγα καλλίτερα, αυτοσχεδιαστής, σαν τον περίφημο εκείνο Ουγγαρέζο Γκέζα, Τσάρνακ, που θαύμαζε ο Λίστ, κι έτρεμε μην τύχη και σπουδάσει μουσική, για να διατηρήσει παρθενική και αναλλοίωτη την ορμέμφυτη δύναμη του μουσικού του ενστίκτου. Αμφιβάλλω πολύ αν ο Τσιτσάνης θα μπορούσε να γράψει τα τραγούδια του εναρμονίζοντας αυτά για την μικρή του ορχήστρα.

Δύο μπουζούκια, μια κιθάρα, μια φυσαρμόνικα κι ένα πιάνο, αυτή είναι όλη η ορχήστρα που διευθύνει παίζοντας ο ίδιος το πρώτο μπουζούκι και τραγουδώντας με αισθαντικότητα όσο και σεβασμό του στυλ πού έχει καθιερώσει ο ίδιος στη μουσική του. Σολίστ του τραγουδιού είναι η Μαρίκα Νίνου, μια νέα με ωραία φωνή, γεμάτη περιπάθεια, πού μένει πάντα υποταγμένη στα κελεύσματα μιας ευγενικής στο είδος της τέχνης, χωρίς να ξεπερνά ποτέ αυθαίρετα τα σύνορά της.

 Η τέχνη αυτή έχει μια σύμφυτη ευγένεια, κι ένα λαϊκό αριστοκρατισμό. Τα ρεμπέτικα τραγούδια του Τσιτσάνη είναι ορθόδοξα και σεμνά, με αγνή συναισθηματική προέλευση. […] Στις στροφές και την επωδό τους, μουσικότατα, χρωματισμένα, αποβλέπουν πριν απ’ όλα στη αγνή συναισθηματική συγκίνηση.

Η «Συννεφιασμένη Κυριακή» είναι ένα υποβλητικότατο ψυχικό τοπίο, που μεταγγίζει ακέραια στον ακροατή τη σκιερή του ατμόσφαιρα. […] Μα ο Τσιτσάνης δεν είναι μόνο συνθέτης τραγουδιών, ποιητής και μουσικός εξίσου. Είναι και σολίστ του μπουζουκιού, που ανυψώνει το λαϊκό αυτό όργανο σε ανώτερα μουσικά εδάφη και δικαιολογεί στην εντέλεια όλες τις βιρτουοζικές του αξιώσεις.

Το θερμό του βιμπράτο δεν έχει τίποτε το τσιγγάνικο. Οι μελωδίες που εισηγείται με τόση αυτοπεποίθηση έχουν ένα ραψωδικό χαρακτήρα, που μας φέρνει αναδρομικά σε πολύκρουνες φυλετικές πηγές. Ο τολμηρός αυτός αυτοσχεδιαστής δεν ξενίζει κανένα.

Και ο πιο θωρακισμένος από προκατάληψη ακροατής του αφοπλίζεται εμπρός στην εξαιρετική αυτή προσωπικότητα που δεν έχει κανένα εγωκεντρισμό, ούτε καν συναίσθηση της αξίας του, κι αιχμαλωτίζει μόνο με την απόλυτη ειλικρίνεια και τη γοητεία της μουσικής του. […] Το ομαδικό δημοψήφισμα των λαϊκών μαζών έχει ήδη αναδείξει τον σεμνό αυτόν Έλληνα μουσικό σε μία ξεχωριστή θέση. Θα ήθελα πολύ να υποβάλω την ιδέα μιας συναυλίας συστηματικής Τσιτσάνη στο «Κεντρικό» ή στον «Παρνασσό», για να γνωρίσει πλατύτερα ο μουσικόφιλος κόσμος και όλοι οι μουσικοί μας, μια πρωτόφαντη Ελληνική ιδιοφυία πού κανείς δεν μπορεί να προδικάσει τι μας επιφυλάσσει ακόμη στο μέλλον.

Πάντως έχω την πεποίθηση πως στη συναυλία αυτή θα σημειωθεί κοσμοπλημμύρα. Δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος να ακουσθούν «Τα Ωραία του Τσιτσάνη» μέσα σε άδεια παγερή σάλα, όπως συνήθως συμβαίνει με τόσους διάσημους ξένους καλλιτέχνες που έρχονται στας Αθήνας». Ως φυσική αλληλουχία γεγονότων, λοιπόν, ακολουθεί, λίγο αργότερα, το 1954, η περίφημη συναυλία του Τσιτσάνη με την Μαρίκα Νίνου που οργανώνει ο Αλέκος Πατσιφάς στην αίθουσα Παρνασσός απ’ όπου προκύπτει και το ζωντανά ηχογραφημένο υλικό ενός από τους πρώτους μεγάλους δίσκους στην ιστορία της ελληνικής δισκογραφίας που εκδίδεται από την εταιρεία Philips. Το εις βάρος του ρεμπέτικου-λαϊκού τραγουδιού κλίμα είχε αρχίσει ν’ αναστρέφεται. Ο σολίστ Είναι γεγονός πως ο Τσιτσάνης υπήρξε ο πρώτος δεξιοτέχνης μπουζουξής. Ήταν κι ο Γιάννης Παπαϊωάννου, που ξεχώριζε, όμως, κυρίως, για τα ταξίμια του.

Ο Τσιτσάνης την προπολεμική περίοδο δεν είχε ταίρι παρά μόνον όταν εμφανίστηκε ο Μανώλης Χιώτης με τον οποίο είχαν αρκετές ομοιότητες στο παίξιμο. Ακούγοντας τους παλιούς δίσκους νοιώθεις ότι η πρώτη περίοδος του Χιώτη έχει έντονο το άρωμα της επιρροής του Τσιτσάνη, άλλωστε το έχει ομολογήσει και ο ίδιος ότι ένα τραγούδι του, το «Σιγά αμαξά μου την άμαξα…» (καλαματιανό με τον Δημήτρη Περδικόπουλο στο οποίο παίζει ο Τσιτσάνης) ήτανε εκείνο που τον έκανε να στραφεί στο μπουζούκι. Για παράδειγμα, ακούγοντας, από εκείνη την εποχή, το παίξιμο του Τσιτσάνη στο «Μινόρε της ταβέρνας» του Τούντα με τον Στράτο και τη Νότα Καλλέλη διακρίνουμε τα χαρακτηριστικά του παιξίματος του Χιώτη, την τρίλια, το απόλυτο κοφτό κάρφωμα και το συνεχόμενο κατέβασμα της πένας στο ακόρντο. Είμαστε στα 1939 και ο Χιώτης έχει δώσει ήδη κάποια δείγματα της δεξιοτεχνίας του στη δισκογραφία. Ίσως, εδώ, βέβαια, ο Τσιτσάνης να μιμήθηκε τον τρόπο του Μανώλη Χιώτη, τον οποίο και ξεχώριζε. Όπως και να ’χει, όμως, υπήρξε ο πρώτος μεγάλος δεξιοτέχνης μπουζουξής. Προπολεμικά, σαν εκτελεστής έπαιξε και σε αρκετά τραγούδια άλλων συνθετών όπως του μαέστρου της Odeon Παναγιώτη Τούντα για τον οποίο ο Τσιτσάνης θυμάται και αφηγείται στον Κώστα Χατζηδουλη: «Θυμάμαι, μια και έγινε πάλι λόγος για το τραγούδι αυτό (ΑΧΑΡΙΣΤΗ) ότι, όταν το πήγα στην «ΚΟΛΟΥΜΠΙΑ», έπαιξα τη μελωδία στο μπουζούκι για να γράψει ο Τούντας, που ήταν υπεύθυνος μαέστρος τότε εκεί, τις νότες σε παρτιτούρα που χρειαζόταν για τη λογοκρισία. Γύρισε και μου είπε ο γερο-Τούντας, μόλις άκουσε το τραγούδι: «Αυτό είναι άλλο πράγμα, βρε παιδί μου, δεν το’χω ξανακούσει, είναι εκπληκτική μουσική αυτή, μπράβο Τσιτσάνη μου, μπράβο παιδί μου». Πάλι ο Τούντας, που ήταν ένα καλό και περήφανο γεροντάκι και πολύ καλός συνθέτης, με συγκίνησε μια άλλη φορά που του πήγα το «ατελείωτο», ένα σόλο που έχω. Δε θα ξεχάσω ποτέ τα λόγια του! «Αυτό, παιδί μου Τσιτσάνη, είναι κοντσέρτο», μου είπε. Θεός σχωρέστον».

Καινούριος ήχος Αν αυτή ήταν η αντίδραση ενός βετεράνου του τραγουδιού με εκατοντάδες σπουδαίες συνθέσεις στο ενεργητικό του, φανταστείτε πια ήταν η αντίδραση όσων κοινών θνητών είχαν την τύχη ν’ ακούσουν για πρώτη φορά τους καινούριους ήχους και τις μελωδίες του, με τις εξαιρετικές διφωνίες και τριφωνίες και τα πρίμο-σεκόντο καλοδουλεμένα μέρη των μπουζουκιών που απέδωσαν μοναδικά οι θρυλικές φωνές του γραμμόφωνου ή αργότερα των μικρών δίσκων. Και το καινούριο άκουσμα στην περίπτωση του ήταν κάτι σύνηθες. Το στοιχείο της έκπληξης και της ακουστικής πληρότητας που κυρίευε τον ακροατή όταν άκουγε για πρώτη φορά τις μαγικές καντάδες του, τα συγκλονιστικά 9/8 και τα μεθυστικά εξωτικά οριεντάλ.

Κι εδώ ένα είναι βέβαιο: σίγουρα υπήρξαν κι άλλοι σημαντικοί λαϊκοί συνθέτες και τραγουδοποιοί, κανείς, όμως, δεν στοιχειώθηκε από την ανησυχία της δημιουργίας περισσότερο από εκείνον. Μάτωσε πάνω στο όργανο και άφησε ένα έργο μνημειώδες που θα ανακαλύπτεται και θα αποκαλύπτεται στο διηνεκές.

Ο Παναγιώτης Τούντας απέδωσε τα εύσημα στον Τσιτσάνη για την μουσική του ιδιοφυία και αυτό ήταν κοινώς αποδεκτό από όλους τους συναδέλφους του. Έχαιρε πλήρους αναγνώρισης.

Κι είναι μεγάλη υπόθεση να σε αναγνωρίζουν όλοι από το σινάφι σου. Όπως, όμως, σε κάθε κανόνα υπάρχει η εξαίρεση, απλά για να τον επιβεβαιώνει, έτσι και σε αυτή την περίπτωση υπήρξαν κάποιες φωνές που έριξαν το σπόρο της αμφισβήτησης, κυρίως, όσον αφορά στο θέμα της πατρότητας κάποιων στίχων τραγουδιών του, κάτι που εξ όσων γνωρίζω τον είχε στεναχωρήσει πάρα πολύ.

Γεγονός είναι πως η διαφάνεια γύρω από πρόσωπα και πράγματα του λαϊκού τραγουδιού και, κυρίως, γύρω από τους στιχουργούς συνιστά ένα τεράστιο θέμα, χωρίς αρχή και τέλος.

Εν προκειμένω, είναι γνωστά τα παραδείγματα της Συννεφιασμένης Κυριακής και του μέρους των στίχων της (ένα κουπλέ) που διεκδίκησε ο Αλέκος Γκούβερης, λαμβάνοντας, τελικώς, επισήμως, το 20% επί του συνόλου του τραγουδιού!!! (Τεράστιο ποσοστό για μια τόσο μικρή προσφορά). Για το ίδιο τραγούδι καθώς και κάποια ακόμη υπήρξε κάποτε και μια διαμάχη ανάμεσα στον Τσιτσάνη και τον στιχουργό Νίκο Ρούτσο που οδήγησε στις δικαστικές αίθουσες, στις οποίες ο συνθέτης δικαιώθηκε. Ακόμη η ίδια «μυθολογία» συνδέει την Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου με κάποια από τα τραγούδια που ο Τσιτσάνης συνέθεσε γύρω στο 1950, όπως τα Καβουράκια, Στρώσε μου να κοιμηθώ, Το παλιόσπιτο, Αντιλαλούνε τα βουνά και άλλα (η ίδια τα ανέφερε σε κάποιες συνεντεύξεις της) τα οποία, όμως, είναι 100% στο όνομα του Τσιτσάνη.

Από την άλλη, υπάρχουν και οι περιπτώσεις των τραγουδιών εκείνων που η «μυθολογία» θέλει να έχει δωρίσει στους κατά καιρούς ερμηνευτές του, για παράδειγμα στον Στράτο Παγιουμτζή (Λαρισινή, ‘Ελα μικρό να φύγουμε, Οι μπαγλαμάδες, Το ζάρι κ.α) στην Ιωάννα Γεωργακοπούλου (Φυσάει ο μπάτης, Ο τρελός τσιγγάνος, Σουδανέζες, Γλυκιές νεράιδες, Βράδια στη Χαβάη, Στης τρικυμίας την παραζάλη, Βραζιλιάνα κ.α), στην Στέλλα Χασκήλ (Στερνό ηλιβασίλεμα, Ο μεθύστακας, Φιλεναδίτσα, Μάγες ομορφιές κ.α), στον Πρόδρομο Τσαουσάκη (Πλήγωσέ με, Το πικραμένο αγόρι, Βρε μάγκα σπάσε, Ο ντουνιάς με κατακρίνει, Το μπουζούκι μόνο ξέρει κ.α) κ.α.

Σε όλη αυτή την ατέρμονη παραφιλολογία κάποτε έπεσε και το όνομα του αδελφού του Βασίλη Τσιτσάνη, Χρήστου, ως δημιουργού μερίδας τραγουδιών του προπολεμικού ρεπερτορίου του. Τέλος, να αναφερθούμε σε δύο από τις πιο γνωστές περιπτώσεις διεκδικήσιμων τραγουδιών, στα Μάγκας βγήκε για σεργιάνι και Κάποια μάνα αναστενάζει από τη δυναμική των οποίων τροφοδοτήθηκε για χρόνια ολόκληρα η συζήτηση γύρω από τη «σκοτεινή πλευρά» αυτής της ιστορίας. Είναι φανερό, όμως, ότι τα τραγούδια αυτά τα οποία γράφτηκαν από τον Απόστολο Καλδάρα και τον Μπάμπη Μπακάλη αντίστοιχα, διέπονται από τον αέρα του τσιτσανικού ύφους της περιόδου εκείνης, αφού τόσο ο Καλδάρας, όσο και ο Μπακάλης έζησαν στην περίοδο της κατοχής τα λαϊκά πάλκα της Θεσσαλονίκης πλάι του και επηρεαστήκαν άμεσα από το τσιτσάνειο ηχητικό περιβάλλον της πόλης.

Στα τέλη του 1967 κάνοντας λόγο για «ασυνειδήτους εμπόρους και όχι συνθέτες που παρουσίαζαν για δικά τους ξένα αριστουργήματα» στράφηκε , μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Ντομινό εναντίον τόσο του Μπάμπη Μπακάλη όσο και του Απόστολου Καλδάρα.

 Ίσως, έτσι, να έπαιρνε μια άτυπη ρεβάνς. Στη διαμάχη αυτή που ξέσπασε με αφορμή τη διένεξη γύρω από το ινδικό και αραβοτούρκικο τραγούδι, χωρίζοντας τους συνθέτες σε «τσιτσανικούς και αντιτσιτσανικούς», ενεπλάκησαν με τοποθετήσεις τους αρκετά πρόσωπα του τραγουδιού: Καλδάρας, Μπακάλης, Δερβενιώτης, Βίρβος, Κολοκοτρώνης, Καρανικόλας, Δαλιάνης κ.α..

Θα είχε ενδιαφέρον να ανατρέξει κανείς σ’ εκείνες τις σελίδες προκειμένου να διαπιστώσει ιδίοις όμμασι την ένταση που υπήρξε γύρω από το θέμα αυτό καθώς και τις διαφορετικές αντιδράσεις και απόψεις, που άλλοτε δικαίωναν και άλλοτε «αμφισβητούσαν» τον «βετεράνο του μπουζουκιού», όπως τον είχε αποκαλέσει ο Μανώλης Χιώτης. Και για να μην εξωραΐζουμε τις καταστάσεις να μεταφέρουμε μέρος της αιχμηρής τοποθέτησης του Νίκου Καρανικόλα που δίνει ξεκάθαρα το στίγμα της εποχής στην οποία βρήκε χώρο και λειτούργησε το ινδικό και αραβοτούρκικο τραγούδι: «[…] Πως είναι δυνατόν ο Βασίλης Τσιτσάνης να κατηγορεί του συναδέλφους του, αφού το 50% από τα τραγούδια του είναι νοθευμένα με τούρκικες και αράπικες μελωδίες και λέξεις; […] Πήγα κάποτε σε μια εταιρεία δίσκων μια σειρά από τραγούδια μου και ο διευθυντής της – είναι γνωστοί και εταιρεία και διευθυντής – μου είπε επί λέξει: «Δεν μου κάνουνε Καρανικόλα τα τραγούδια σου γιατί είναι ελληνικά. Τούρκικα, αράπικα και ινδικά μπορείς να μου φέρεις;» Εγώ του είπα ότι γιατί να κλέβομε ξένη μουσική αφού έχομε τόση ελληνική, και μου απάντησε: «Βρε Καρανικόλα, εδώ ολόκληρος Τσιτσάνης μας φέρνει τραγούδια αράπικα και τούρκικα κι εσύ δεν μπορείς να φέρεις;». Εδώ, θα ’θελα να τονίσω, παρά το γεγονός ότι και ο αείμνηστος Νίκος Καρανικόλας υπήρξε εργάτης του λαϊκού τραγουδιού με καθαρότατη ρεμπέτικη στόφα, χωρίς έξωθεν επιρροές, ότι υπήρξε αρκετά σκληρός. Είναι άλλο το να περιγράφεις την ανατολή και την αραπιά και είναι άλλο να τις αντιγράφεις. Ο Τσιτσάνης με τα αριστουργηματικά ανατολίτικα τραγούδια του περιέγραψε την ανατολή και αυτό είναι θεμιτό στην τέχνη.

Οι μελωδίες του είναι πρωτογενείς. Βέβαίως, ο Καρανικόλας έχει δίκιο στο γεγονός ότι η κατεύθυνση σε ένα λαϊκό τραγούδι ανατιλιτικογενές δόθηκε από τις εταιρείες. Και ότι ακόμη κι ο Μέγας Τσιτσάνης, παγιδεύτηκε, προς στιγμή, και προσάρμοσε στα ελληνικά δυο τούρκικα τραγούδια που ερμήνευσαν το 1959 η Γιώτα Λύδια (Απ’ το Χάρο γλύτωσέ με) και ο Αντώνης Μουστάκας (Ντόκτορ-ντόκτορ). Ήταν, όμως, η ίδια ακριβώς εποχή που ξαναέφερνε στο προσκήνιο τη Συννεφιασμένη Κυριακή και τα Καβουράκια στις μνημειώδεις εκτελέσεις τους με τον Στέλιο Καζαντζίδη, τη Γιώτα Λύδια και τη Μαρινέλλα. Και είμαι βέβαιος ότι μετάνιωσε γρήγορα γι αυτό, αφού, έκτοτε, δεν έπραξε ποτέ κάτι ανάλογο. Αυτή η μικρής σημασίας και εμβέλειας «παρεκτροπή» του Τσιτσάνη δεν του αφαιρεί αυτομάτως και το δικαίωμα να κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου σε μια εποχή που το ένα ινδικό σουξέ διαδέχεται το άλλο τούρκικο και αραβικό. Και κατά την γνώμη μου, δεν θα υπήρχε κανένα απολύτως θέμα αν στην ετικέτα του δίσκου έμπαινε αντιστοίχως και το όνομα του εκάστοτε Ινδού, Τούρκου ή Άραβα δημιουργού.

Από εκείνα τα χρόνια, όμως, θα προτιμούσα να κρατήσω, ως το κλείσιμο αυτής της ιστορίας, την τοποθέτηση του Άκη Πάνου σε σχέση με τους παλιούς συνθέτες: «Πολλοί ήταν εκείνοι που έδωσαν όλες τις δυνάμεις τους για ένα καλό τραγούδι (άσχετα με το πόσες ήταν αυτές οι δυνάμεις). Εντυπωσιακά προεξέχει ο Βασίλης Τσιτσάνης».

Το ’50 και το νέο λαϊκό Στα χρόνια μετά τα μέσα της δεκαετίας του 50, όπου το ρεμπέτικο ύφος διαδέχεται το πιο παθητικό στυλ με τα ουσάκ και τα λυγμικά τραγούδια, κι έχοντας φύγει από τη ζωή η Μαρίκα Νίνου, αλλά και χωρίζοντας καλλιτεχνικά τους δρόμους του με το δικό του δημιούργημα τον Πρόδρομο Τσαουσάκη, ο Τσιτσάνης προσπαθεί να κρατηθεί ψηλά σ’ ένα περιβάλλον εχθρικό προς τους παλιούς συνθέτες. Από την προπολεμική φρουρά έχουν διασωθεί εκείνος, ο Παπαϊωάννου και ο Χιώτης.

Σε αυτό το νέο περιβάλλον που έχει παροπλίσει τις παλιότερες δυνάμεις του τραγουδιού, εκ των πραγμάτων συμπράττει με το νέο δυναμικό. Τον Στράτο και τον Τσαουσάκη διαδέχονται ο Καζαντζίδης και ο Μπιθικώτσης, τη Γεωργακοπούλου, τη Χασκήλ, τη Μπέλλου, και τη Νίνου διαδέχονται η Πόλυ Πάνου, ή Κάιτη Γκρέυ και η Γιώτα Λύδια. Σε αυτή την εποχή αποδεικνύεται ανθεκτικός και το ίδιο στιβαρός με το παρελθόν, παρ’ ότι οι συνθήκες δεν είναι οι ίδιες. Συνθέτει αδιάκοπα και κάνει επιτυχίες με όλους τους τραγουδιστές της νέας εποχής. Τον Αγγελόπουλο, τον Διονυσίου, τον Γαβαλά, τον Ρεπάνη, τον Μενιδιάτη κ.α.

Ως ανήσυχος δημιουργός που πάντα εισηγούνταν νέες φωνές παρουσιάζει δυο τραγουδιστές που έκαναν την εμφάνισή τους στον αντίποδα του Καζαντζίδη. Τον Θεσσαλονικιό Σταύρο Καμπάνη που όταν βγαίνει προκαλεί μεγάλη αίσθηση και στον οποίο ο Τσιτσάνης εμπιστεύεται μια σειρά από τραγούδια καζαντζίδικου ύφους, όπως, και στον πιτσιρικά μπουζουξή και τραγουδιστή Κώστα Μαυρομιχάλη τον οποίο έχει κοντά του στα κέντρα και στους δίσκους για δύο χρόνια. Και αργότερα, όμως, θα εστιάσει το ενδιαφέρον του σε ανάλογου ύφους φωνές, όπως, στον Γιώργο Χατζηαντωνίου με τον οποίο θα συνεργαστεί στο κέντρο «Χάραμα» και θα του εμπιστευτεί μια σειρά από αξιόλογα τραγούδια του νέου λαϊκού ύφους. Ο Καζαντζίδης και για τον Τσιτσάνη υπήρξε μεγάλο κεφάλαιο και συνδέθηκαν με μακροχρόνια φιλία και αλληλοσεβασμό, παρά το γεγονός, ότι αυτή η αμφίδρομη σχέση δεν είδε τα φώτα της δημοσιότητας. Χάραμα

Από ένα σημείο και μετά θα προτιμήσει να ερμηνεύει ο ίδιος τα τραγούδια του, έχοντας για μεγάλα διαστήματα παρτενέρ του την Χαρούλα Λαμπράκη, την Αλεξάνδρα, τη Λιζέτα Νικολάου, την Ελένη Γεράνη κ.α. Είναι μια μακρά περίοδος που το ρεμπέτικο αναβιώνει στις ρεμπέτικες βραδιές και τις δισκογραφικές επανεκδόσεις και εκδόσεις βιβλίων γύρω από το ρεμπέτικο και τα πρόσωπά του επιμελούνται ο Τάσος Σχορέλης και ο Κώστας Χατζηδουλής, αλλά, και από τη διάθεση κεντρικών ερμηνευτών του ελληνικού τραγουδιού, όπως ο Γιώργος Νταλάρας, να το επαναφέρουν με νέες εκτελέσεις και να γνωρίσουν στον κόσμο τους δημιουργούς του.

Λιγοστές συμμετοχές σε τηλεοπτικά αφιερώματα, μετρημένες συνεντεύξεις και εμφανίσεις σε χώρους που συγκεντρώνουν ένα διαφορετικό κοινό (μπουάτ και συναυλίες) και η συνεχής παρουσία του στο πάλκο του κέντρου Χάραμα, όπου, κυρίως, τον ανακαλύπτει η νεότερη γενιά, δείχνουν την διάθεσή του να παραμείνει στις επάλξεις. Κάποια από τα καινούρια τραγούδια του, όπως το χαρακτηριστικό Της Γερακίνας γιος σε στίχους του Κώστα Βίρβου, δημιουργούν αίσθηση και καταχωρούνται στις κορυφαίες στιγμές των τελευταίων χρόνων. Τον Φεβρουάριο του 1980, σε μια από τις ωραιότερες ηχογραφήσεις του που γίνεται, με πρωτοβουλία της Unesco, στην κουζίνα του κέντρου «Χάραμα», καταγράφεται για μια ακόμη φορά ζωντανά χωρίς, τους χρονικούς περιορισμούς των δίσκων και ιδιαίτερη τεχνική κάλυψη. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι με τις ιδιότυπες αυτές ζωντανές ηχογραφήσεις που έγιναν, μια κι έξω, το 1954 στον «Παρνασσό» και το 1980 στο «Χάραμα» αποτυπώνεται με τον πιο ανάγλυφο και αυθεντικό τρόπο όλη η ουσία του ταλέντου και της μουσικής του αξίας. Με τις ύστερες ηχογραφήσεις του καταθέτει και ορισμένα από τα παλιότερα τραγούδια που είχε γράψει στα χρόνια της κατοχής στη Θεσσαλονίκη, όπως είναι ο Μπλόκος που είχε γραφτεί για το «Μπλόκο της Καλαμαριάς» το 1944, η Λιτανεία του μάγκα και κάποια ακόμη. Τον Νοέμβριο του 1983 ένα κασετόφωνο εγγράφει το προσχέδιο των τελευταίων, όπως αποδεικνύεται, τραγουδιών του, το σπαρακτικό Με παρέσυρε εκείνη, την Ψυχή μοβόρα, την Γαλανομάτα και κάποια ακόμη.

«Στις αρχές του Ιανουαρίου, κι ενώ δουλεύει ακατάπαυστα εισάγεται με συμπτώματα κρυολογήματος στον Ευαγγελισμό όπου διεγνώσθη ότι πάσχει από καρκίνο του πνεύμονα. Στις 9 Ιανουαρίου του 1984 φτάνει στο Λονδίνο προκειμένου να προβεί σε χειρουργική επέμβαση. Χειρουργείται στις 11 Ιανουαρίου και η εξέλιξη της υγείας του κρίνεται ικανοποιητική. Έπειτα, όμως, από αλλεπάλληλες επιπλοκές που παρουσιάζει μετά το βράδυ της 16ης πέφτει σε κώμα. Στις 18 Ιανουαρίου του 1984, την ημέρα των 69ων γενεθλίων του, ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο αγαπημένος Τσίλας για τους φίλους του, αφήνει την τελευταία πνοή στο νοσοκομείο Brompton του Λονδίνου. Συλλυπητήρια τηλεγραφήματα στέλνουν ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας Κωνσταντίνος Καραμανλής, ο Πρωθυπουργός Ανδρέας Παπανδρέου, ο Χαρίλαος Φλωράκης και άλλοι. Ο τελευταίος αποχαιρετισμός έγινε στο Α’ Νεκροταφείο. Η ιστορία μοιάζει να τελειώνει εδώ, δεν είναι όμως έτσι, μιας και τα τραγούδια έμειναν να θυμίζουν στους αιώνες των αιώνων μια από τις σημαντικότερες μορφές του νεότερου λαϊκού πολιτισμού.

Του Βαγγέλη Αρναουτάκη

Πηγή: www.ogdoo.gr